學生在學習聲樂時，由于各種原因，養(yǎng)成不良歌唱習慣，久之形成病聲。病聲糾正是每個聲樂教師都不能回避的問題。

　　病聲大致分為二類，第一類是以前訓練方法不得當，破壞了嗓音機能。常見的情況是：1）喉頭開得過大，聲帶閉合不好；2）過分擠壓喉頭，發(fā)出擠音、卡音。第二類是到二三年級以后，突然發(fā)生音唱不準。這種現(xiàn)象往往伴隨著曲目難度的提高而愈來愈頻繁。

　　無論是喉頭開得過大，還是擠壓喉頭，說到底都是氣息不好造成的。由于氣息不好，找不到正確的支點，就只能用嗓子著力。在訓練中如果不注意氣息，開也罷，閉也罷，最終只能舍本求末，越練越錯以至不能自拔，呼吸作為動力，氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，經(jīng)過共鳴腔體擴大和美化形成動聽歌聲——任何一個受過聲樂訓練的人都懂這些基本聲樂理論。

　　但如何引導學生正確掌握這些理論并不是一件容易的事。首要的是加強氣息訓練，引導學生學會正確的呼吸方法。

　　保持在吸氣的狀態(tài)下唱歌：氣息吸在腰帶的周圍，要練習保持氣息、控制吸氣的速度，簡言之：全身放松，口鼻同時緩緩吸氣，稍稍保持一會兒，均勻地呼出，然后再放松。這些說起來簡單，學生要經(jīng)常練習，反復體會、實踐，最終成為他們的下意識動作。其次，用u母音開始練聲。使用u母音的好處是它容易使氣束集中，便于協(xié)調(diào)氣息和共鳴腔體之間的關系。在u母音練習好的基礎上再開發(fā)其它母音，這樣使得學生易于掌握正確的發(fā)聲方法。在練聲中，開始用三度或五度的練聲曲，由淺入深，逐步使學生在學習發(fā)聲技巧的同時克服心理障礙，樹立起歌唱的信心。還可以開始用半聲方法練聲，讓每一個聲音都控制在氣息的狀態(tài)下發(fā)聲，由于這些學生歌唱機能都受過不同程度的腋壞，如放聲歌唱的話，勢必難于擺脫以前錯誤的發(fā)聲方法，實際上，半聲與全聲的區(qū)別只是氣息量大小的問題，發(fā)聲方法是一樣的。半聲方法不僅有利于學習正確的發(fā)聲方法，對聲音控制和學習演唱高難度技巧的曲目也有十分的好處。1997年5月，美國馬里蘭大學藝術系主任B.Carmen教授在中國音樂學院講學時介紹了她的練聲方法，他的練聲法就是半聲練聲法。按上面談到的方法循序漸進，使學生逐步去掉了開喉頭和擠喉頭的錯誤發(fā)聲方法，學會了正確地歌唱。有個聲音只剩下三個半音的學生，曾經(jīng)被一些聲樂名家判了“死刑”。經(jīng)過二年的訓練后，就能夠演唱較難曲目并順利畢業(yè)。

　　對于第二類病聲問題：主要是氣息控制的不好（天生音不準的人是進不了音樂學院的）。氣息過猛，聲音就會偏高；氣息沒保持住，音往往偏低。通常這些學生使用氣息都不均勻，搖擺不定，因此，他們何時聲音偏高何是聲音偏低無規(guī)律可循，對這類學生，除了加強氣息訓練外，還要在曲目的選擇上下功夫。音樂學院聲樂專業(yè)學生演唱的曲目大致可分為詠嘆調(diào)和藝術歌曲。詠嘆調(diào)往往聲音色彩豐富，力度變化很大。藝術歌曲為了表現(xiàn)詩的意境則更多地強調(diào)聲音的控制，其力度變化較平緩。有些教師在教學中，片面地追求演唱效果，將學生演唱曲目安排的重頭放在詠嘆調(diào)上，忽視藝術歌曲的訓練。正是由于這點，有些學生過于追求聲音的力度，又沒注意呼吸，便出現(xiàn)音不準的現(xiàn)象。這就要從一些歌詞不是特別密集的藝術歌曲開始。如舒伯特的《西爾維亞》，《圖勒王》，勃拉姆斯的《薩福頌》，中國古曲《陽關三疊》、《思鄉(xiāng)》等。另外要讓她們準確地理解歌詞的內(nèi)容，然后啟發(fā)她們盡力去想象歌唱的感覺有意識半聲、柔美地歌唱，直到達到要求再放聲歌唱。這是低聲吟唱法，就象低聲吟詩一樣。到三年級，再加大藝術歌曲曲目的難度，這樣的曲目有：勃拉姆斯的《五月之夜》，福列的《在水邊》、《月光》等。這時也可以上套曲，如舒曼的《婦女戀愛與生活》。演唱藝術歌曲還有一個好處，由于藝術歌曲與鋼琴伴奏密不可分，變化音比較多，經(jīng)常轉(zhuǎn)調(diào)，學生必須熟記鋼琴伴奏的旋律、和聲結構。，這樣不僅使學生掌握了音樂的線條，學會了均勻地分配氣息量，而且無形中提高了他們的試唱練耳水平，一舉兩得。通過大量有選擇的藝術歌曲的訓練，學生大都能解決音唱不準的問題，到畢業(yè)時，他們的演唱能力有了很大提高，無論是高難度的詠嘆調(diào)還是各種不同風格的藝術歌曲，都能高質(zhì)量地完成。